A Masterly Hand / Scientia Artis 9

accrue, alors que seuls quelques changements minimes ont été apportés dans la composition du drapé. Aussi, l’animation des rives des pans du manteau qui tombe a été presque totalement abandonnée et remplacée par des jeux de rabats sur les avant-bras, sur le ventre et sur le côté droit de la figure. Le débordement du drapé sur le tertre a été réduit dans le même temps puisque le motif orne- mental formé par la superposition des deux pans d’étoffe, en pointe, au centre de la terrasse, a fait place à un large mouvement oblique guidant l’œil vers la rive rabattue du manteau. Dans le même temps, le drapé s’est fait plus moelleux, comme gonflé de l’intérieur. Les transformations ne concernent pas ­uniquement le drapé, mais toutes les formes, y compris celles de l’anatomie. Par exemple, la ligne formée par les arcades sourcilières et la glabelle dans la Vierge d’Ellikom, de même que le dessin des lèvres, se sont assouplis dans celle de Beek où la ligne des sourcils forme une belle accolade, transformant ainsi l’expression ­ d’introspection en expression de concentration. Comme pour les Christs, la conception des drapés et de l’anatomie des figures, plutôt réaliste et sophistiquée dans leur formulation plastique au cours de la deuxième période, s’est progres- sivement orientée vers une synthèse et vers une stylisation des formes dans la troisième période. Quant à la Vierge du Calvaire de Gangelt (fig. 6.20), par sa posture raidie, son type de visage aimable et le détail de ses accessoires, dans lesquels il faut relever le voile enroulé autour de la ceinture et soulevé par un coup de vent, elle s’intègre parfaitement dans la quatrième période, où on placera encore les Vierges du Marianum de Neeroeteren (fig. 5.1 , 5.15). Les similitudes physionomiques entre la Vierge assise de Geistingen ( fig. 6.21) et la Vierge du Calvaire de Beek (fig. 6.22) permettent d’insérer la première au catalogue du Maître d’Elsloo, mais ne résolvent pas pour autant complètement l’identification du sujet. L’expression douloureuse de cette figure indique qu’elle devait appartenir à un ensemble illustrant un thème de la Passion, mais lequel ? Était-ce une Descente de croix, une Mise au sépulcre ? Quoi qu’il en soit, et le fait étant peu fréquent – il est important de le­ souligner –, le sculpteur a conçu deux types de visages pour la Vierge : l’un pour la jeune mère, l’autre pour la femme âgée qui assiste aux souffrances et à la mort de son fils. À cette étape de l’étude, nous avons mis en évidence les modifications qui se sont opérées dans le style du Maître d’Elsloo entre les Calvaires d’Eksel, d’Ellikom, de Beek, et de Gangelt. En considérant ces différences comme significatives de l’évolution de l’artiste, nous avons proposé de les utiliser comme noyaux de quatre groupes d’œuvres qui marquent autant de périodes dans la production du maître et de son atelier. Insistons sur le fait que la pro- position n’est pas dénuée de risques, car vu le nombre de pièces produites et les incertitudes qui entourent la situation chronologique des débuts de la produc- tion, il est plus que probable que l’atelier dut employer assez tôt plusieurs sculp- teurs. Si l’on admet que le Calvaire d’Ellikom est représentatif d’un second groupe, il faut conséquemment situer l’abondante série du Collège apostolique et les deux Anges portant les arma Christi de la même église dans la deuxième période puisque ces sculptures offrent des caractéristiques semblables. Bien que plusieurs d’entre elles aient été retaillées, il est cependant évident qu’elles sont Fig. 6.21 Vierge assise au calvaire, Geistingen, chapelle Sainte-Anne, détail Fig. 6.22 Vierge, Beek, église Saint-Martin, détail 6.22 6.21