A Masterly Hand / Scientia Artis 9

­ différences que l’on observe dans les drapés attestent la grande créativité de l’artiste puisqu’il renouvelle l’expression plastique en faisant appel aux mêmes concepts. En effet, dans les deux cas, la surface de l’étoffe est animée par une draperie qui s’organise à partir de contrastes entre les parties saillantes, légère- ment gonflées de l’intérieur, et les surfaces rabattues, comme si elles étaient plaquées contre le corps par le vent tourbillonnant du souffle divin. Le plisse- ment est constitué de plis en pince à bec, le plus souvent organisés en épis, voire en réseaux dendritiques, mais quelquefois aussi disposés tête-bêche. Dans les périzonium, l’artiste utilise le rabat de la rive de l’étoffe pour structurer sa composition. On dénombre à chaque fois trois rabats, dont les deux supérieurs se chevauchent en V là où s’amorce la composition en chiasme ; ces deux pans soulignent aussi la rondeur du ventre par leur disposition échancrée. L’un de ces rabats, le plus grand, renforce l’axe oblique du pan d’étoffe qui s’engouffre entre les jambes. Enfin, dans la partie inférieure, un troisième rabat plus petit, mais double, enserre l’une des cuisses et constitue le pendant de l’étoffe qui moule l’autre cuisse et dont la rive est animée d’un ou de plusieurs plis pincés. La formule d’un périzonium en chiasme dont les pans sont passés entre les jambes vers l’arrière ne se rencontre pas fréquemment dans la sculpture de nos régions à cette époque. On y trouve plutôt le périzonium noué ou simplement enroulé autour des hanches, deux types déjà utilisés par Rogier van der­ Weyden, propagés par les gravures, notamment celles du Maître E.S., puis utilisés, de manière presque systématique, dans la sculpture. Il y aurait ­ certainement là une piste à suivre pour mieux cerner les origines et la­ formation de Maître Balthazar. Un premier pas dans cette direction nous ramène une fois de plus dans le Bas-Rhin, avec un fragment de retable conservé à l’église Saint-Nicolas de Kalkar attribué à l’atelier de Dries ­ Holt huys 8 . Il s’agit d’une scène du ­Golgotha dont ne subsistent que les princi- paux protagonistes. Outre la ­composition du périzonium en chiasme du Christ, on y observe aussi quelques menus rabats. Cependant, le type de visage, particulièrement les yeux, comme le traitement des cheveux et de la barbe, nous ramène plutôt vers Maître Arnt et son entourage. Cela n’a rien d’étonnant puisque l’héritage de Maître Arnt est également décelable chez Holt huys 9 . Confrontés à la terrible vision du Christ mourant sur la croix, la Vierge et le Saint Jean de Liège (fig. 16.2a, 16.3) tentent de contenir la douleur qui les étreint. Il est probable que Balthazar connaissait le Calvaire de l’église Saint- Pierre à Louvain, réalisé quelques années plus tôt par Jan Borman, car les res- sorts de la narration sont similaires. Il y a tout d’abord la gestuelle très étudiée et l’expression de douleur des visages que soutiennent le drapé et le plissement de l’étoffe. Les principales différences que l’on observe dans le Calvaire liégeois reflètent le goût subtil et délicat de Balthazar pour l’artifice et témoignent aussi de certaines nouveautés dans la relation que les figures entretiennent avec l’espace. Ainsi, celles-ci ne sont plus déhanchées, mais en contrapposto , ce qui témoigne de l’intérêt de l’artiste pour ce nouveau style venu d’Italie : la ­ Renaissance. Il est probable que Balthazar ait eu connaissance de la production sculptée du Rhin Moyen, notamment le fameux Calvaire sculpté par Nicolas Gerhaert de Leyde et son atelier pour le retable du maître-autel de Nördlingen (1462), mais surtout qu’il ait vu le Calvaire de l’église Saint-Nicolas à Kalkar, 16.3 a 16.3 b Fig. 16.3 Maître Balthazar, Calvaire, Liège, église Saint-Nicolas a Tête de la Vierge b Tête du Saint Jean