| Peintre et dessinateur, auteur d'une œuvre réduite où les influences se croisent entre les paysages, les tableaux de genre et les scènes bibliques. Pieter Bruegel naquit sans doute entre 1525 et 1530 à Breda, dans l'actuelle province hollandaise du Brabant septentrional. Son inscription, en 1551, au sein de la gilde de Saint-Luc à Anvers laisse entendre qu'il avait à l'époque entre vingt-et-un et vingt-cinq ans (l'âge habituel où l'on accédait à la maîtrise), ce qui permet d'établir approximativement sa date de naissance. Que Breugel soit originaire de Breda fut attesté de son vivant par le témoignage de L. Guicciardini en 1567; la grande influence exercée sur Bruegel par les œuvres de Jérôme Bosch, lui-même originaire du Brabant septentrional, semble aussi le confirmer. Ceci oblige déjà à nuancer l'image populaire du peintre, que la tradition présente volontiers comme "Bruegel le Paysan". L'hypothèse selon laquelle le nom de Bruegel proviendrait de deux localités limbourgeoises, Grote-Brogel ou Kleine-Brogel, paraît quant à elle manquer de fondement.C. van Mander (1604) mentionne que Bruegel suivit sa formation dans l'atelier de Pieter Coecke van Aelst à Bruxelles. Certains, considérant l'inspiration très italianisante de P. Coecke, absente chez Bruegel, ont mis en doute le témoignage de Van Mander; des recherches ultérieures semblent pourtant lui donner raison. Ainsi peut-on notamment retrouver chez Bruegel des motifs empruntés à l'œuvre de Coecke; le fait que Bruegel peignit parfois à la détrempe sur toile fait penser par ailleurs à l'épouse de Coecke, Mayken Verhulst, qui se servit de cette technique spécifiquement malinoise. Le mariage de P. Bruegel avec la fille de Coecke, Mayken, confirme à nouveau ce rapport d'influence. Plus tard, leur fils Jan apprendrait d'ailleurs la technique de la peinture à la détrempe auprès de sa grand-mère. Après la mort de Coecke, le 6 décembre 1550, Bruegel devint en 1551 franc-maître de la gilde d'Anvers (ville économiquement et artistiquement plus intéressante pour un jeune peintre), peut-être après y avoir continué sa formation auprès de P. Balten dont l'œuvre, conçue dans la tradition picturale du Monogrammiste de Brunswick (Jan van Amstel) a certainement pu intéresser Bruegel et avec lequel il a collaboré (ils peignirent ensemble un retable pour la gilde des gantiers malinois, ainsi que le dossier d'un procès ultérieur permet de l'établir).Le voyage de Bruegel en Italie constitue la période la mieux documentée de sa vie. Divers dessins permettent de reconstituer son itinéraire : contrairement à beaucoup de ses compatriotes, Bruegel visita le Sud de la Péninsule et la Sicile (1552) et travailla à Rome avec l'illustre miniaturiste Giulio Clovio (1553) : l'inventaire après décès de Clovio mentionne trois œuvres de "Pietro Brugole", parmi lesquelles une vue de Lyon à la détrempe sur toile et une "Tour de Babel" sur ivoire. Ce témoignage atteste l'intérêt précoce de Bruegel pour le paysage. Une quatrième mention révèle que Clovio et Bruegel travaillèrent ensemble à une miniature. La collaboration entre le jeune peintre flamand, encore inconnu, et le célèbre artiste italien, de trente ans son aîné (G. Vasari le considéra comme "un nouveau Michel-Ange en miniature"), jette une lumière étonnante sur l'opposition qui se dégage entre l'art très personnel de Bruegel et les caractéristiques dominantes du style italien, volontiers rhétorique et somptueux, qui privilégiait surtout le thème du nu. Bruegel revint probablement chez lui au printemps 1554, en passant par le territoire actuel de la Suisse et de l'Autriche. De cette époque datent ses fameux dessins de paysages de montagnes, qui firent écrire à Van Mander qu'il semblait que l'artiste "avait dévoré ces montagnes pour les recracher plus tard sur panneau et sur toile".A partir de 1555, Bruegel fournit régulièrement des projets de gravures à la maison d'édition anversoise Aux Quatre Vents de son ami Hieronymus Cock. Il s'agissait tantôt de paysages soigneusement composés, qui témoignaient de ses expériences alpines et de sa grande connaissance de la gravure italienne (D. Campagnola, G. Muziano), tantôt de compositions moralisantes et fantastiques, pour lesquelles il fut considéré comme le successeur de Jérôme Bosch ("Les Sept Péchés capitaux, Les Sept Vertus", 1557-1560).C'est entre 1559 et 1568 que Bruegel déploya la plus grande activité dans le domaine de la peinture. Ses œuvres suscitèrent l'intérêt de collectionneurs éminents, comme le cardinal de Granvelle, le plus haut dignitaire de l'Eglise catholique des Pays-Bas de l'époque, et le notable anversois Niclaes Jonghelinck. Jusqu'en 1559, il avait signé ses œuvres "Brueghel"; à partir de ce moment, il les signa "Bruegel". A l'occasion de son mariage avec Mayken Coecke, il partit s'installer à Bruxelles en 1563. Là aussi, ses œuvres furent tenues en haute estime. Le magistrat de la ville lui commanda d'ailleurs un certain nombre d'œuvres, qui devaient célébrer la construction du canal de Bruxelles à Anvers, achevé en 1565. La mort de Bruegel en 1569 l'empêcha toutefois de mener le projet à son terme. Ses deux fils, Pieter et Jan suivirent les traces de leur père et devinrent à leur tour de remarquables peintres. Pieter Bruegel est enterré dans l'église Notre-Dame de la Chapelle à Bruxelles.Si l'œuvre de Bruegel égale en importance celle de Van Eyck et de Rubens, elle offre davantage de possibilités à l'interprétation, davantage de paradoxes, pourrait-on dire, tant les qualités de raffinement et d'apparente simplicité s'y trouvent conjuguées. Ses premiers tableaux représentent des bords de mer et des paysages de montagnes, où les rares personnages paraissent absorbés par la nature environnante ("Le Christ apparaissant aux apôtres sur le lac de Tibériade", vers 1553, coll. priv.; peut-être aussi les deux versions de "La chute d'Icare", Bruxelles, M.R.B.A.B. et Mus. Alice et David Van Buuren, bien que leur attribution à Bruegel ait été régulièrement contestée). De pareilles images naquirent sans aucun doute de la fascination éprouvée par Bruegel pour le spectacle des montagnes, mais furent aussi influencées par la peinture de paysages de J. Patinier et peut-être par l'essor, amorcé vers 1550, de la littérature géographique, dont les ouvrages étaient souvent illustrés de vues panoramiques à vol d'oiseau. On sait que Bruegel était lié au géographe Abraham Ortelius. De son côté, Van Mander considérait également que la perspective à vol d'oiseau était particulièrement caractéristique du traitement de l'espace chez Bruegel. Les années 1559 et 1560 révèlent un autre aspect de l'art de Bruegel, grâce aux compositions encyclopédiques du "Combat de Carnaval et Carême" (1559, Vienne, Kunsthist. Mus.), des "Proverbes" (1559, Berlin, Staatl. Mus.) et des "Jeux d'enfants" (1560, Vienne, Kunsthist. Mus.). Les petits personnages qui fourmillent dans le champ de l'image ne doivent pas dissimuler les subtils principes de composition qui inspirent Bruegel pour organiser la scène. Ces scènes amusantes mais complexes, qui autorisent de nombreuses interprétations, ont dû susciter auprès du public des connotations qui restent souvent difficiles à éclaircir. Si l'on tient à l'esprit que ce public était sans doute constitué pour une large part de citadins cultivés, de formation humaniste - ainsi que l'indique la liste des amis de Bruegel et des collectionneurs de ses œuvres - on peut déduire que les trois œuvres citées ci-dessus témoignent de leur intérêt presque ethnologique pour certains groupes sociaux (les petites gens, les enfants), pour certaines traditions (le carnaval, le carême) et pour certaines particularités linguistiques (les proverbes, sujet de préoccupation privilégié des humanistes). En même temps, ces tableaux, en tant qu'objets de luxe, soulignent la différence de statut social qui sépare le détenteur de l'œuvre et les personnages représentés.Des œuvres naquirent ensuite, où les thèmes de la mort, de l'enfer, de la décadence et du péché, prédominants, sont illustrés par de nombreux exemples : "Le triomphe de la Mort" (vers 1562, Madrid, Prado), "La Chute des anges rebelles" (1562, Bruxelles, M.R.B.A.B.), "Dulle Griet" (1562, Anvers, Mus. Mayer van den Bergh), "La tour de Babel" (1563, Vienne, Kunsthist. Mus.) et le poignant "Portement de croix" (1564, Vienne, Kunsthist. Mus.). Sans doute, ces tableaux reflètent les troubles religieux qui divisent les Pays-Bas, et l'opposition au règne absolutiste de Philippe II, qui allait éclater en 1568 pour se transformer en une guerre de quatre-vingts ans. C'est aussi dans ces œuvres-ci que Bruegel s'inspire du vocabulaire diabolique de Jérôme Bosch, même si, de temps en temps, celui-ci constitue plutôt un but en soi qu'un moyen d'expression (dans "La chute des anges rebelles", de nombreux monstres remplissent une fonction purement décorative). Les emprunts, sous forme de citations libres, à l'œuvre d'autres maîtres, prédécesseurs ou contemporains, constituent certes un trait caractéristique de l'artiste maniériste, mais l'originalité de Bruegel par rapport aux romanistes de l'époque réside en ce qu'il choisit, contrairement à ceux-ci, d'exploiter la tradition iconographique des Pays-Bas, et non pas la tradition italienne. On sait que dans les cercles humanistes auxquels Bruegel appartenait, les maîtres septentrionaux du XVe siècle étaient tenus en très haute estime. Peut-être une note ironique se glisse-t-elle derrière les nombreuses similitudes qui apparaissent entre l'architecture de la "Tour de Babel" et le Colisée de Rome. "Le portement de croix" de Vienne révèle un autre aspect de l'art de Bruegel. Noyé dans la foule des personnages secondaires, le Christ, anonyme, cède sous le poids de la croix. Simon de Cyrène hésite à lui porter secours, mais son épouse, qui porte ostensiblement un rosaire sur son vêtement, se jette sur les soldats qui réclament son mari. Alors que le sacrifice s'accomplit, la vie des contemporains se poursuit donc dans ses détails les plus mesquins. Au premier plan, le groupe de la Vierge en pleurs se distingue en revanche du reste du tableau par le traitement archaïque de la scène, qui renvoie à Rogier van der Weyden. Ceci renforce l'interprétation selon laquelle ces personnages ne sont pas seulement affligés par le destin du Christ, mais par le sort de l'humanité tout entière, qui retombe sans cesse dans les mêmes fautes. Ainsi le procédé parfois gratuit qui consiste à rappeler le style d'époques antérieures est-il entièrement mis au service de l'idée traitée (la présence de Dieu dans le monde), ce qui donne lieu à une image particulièrement émouvante.Les œuvres suivantes de Bruegel témoignent à nouveau de sa préoccupation croissante pour le paysage. Cet intérêt fut sans doute encouragé par la série des "Mois" qu'il exécuta en 1565 pour Jonghelinck. Cinq panneaux en ont été conservés : "Les chasseurs dans la neige" (Vienne, Kunsthist. Mus.), "La journée sombre" (Vienne, ibid.), "La fenaison" (Prague, Národní Gal.), "La moisson" (New York, Met.) et "La rentrée des troupeaux" (Vienne, ibid.). On suppose qu'il en existait six à l'origine, dont chacun représentait les activités propres à deux mois de l'année, et surtout, à travers elles, l'évolution du paysage aux différentes époques de l'année. En regardant les tableaux dans l'ordre indiqué, on se rend compte qu'il s'agit d'un paysage ininterrompu. Les atmosphères envoûtantes, la profusion des détails et la composition très soignée de ces tableaux poursuivent en un sens la tradition des livres d'heures de l'aristocratie médiévale, à l'image des "Très Riches Heures" de Jean de Berry (1416) ou du "Bréviaire Grimani" exécuté vers 1510 pour Marguerite d'Autriche, dont les pages de calendrier semblent avoir directement inspiré Bruegel. Leur présence dans la demeure d'un bourgeois témoigne de son goût raffiné - aristocratique, en vérité - et contribue à rehausser son image de marque. Même si l'on a beaucoup écrit sur le pessimisme de Bruegel, le regard tendre et confiant de la jeune fille qui apparaît au centre de "La fenaison" indique que le peintre n'était pas seulement préoccupé par les troubles de son temps et la fragilité morale de l'humanité.Durant les années qui suivirent, Bruegel peignit une série de paysages d'hiver; les plus connus sont "Le massacre des innocents" (vers 1565/1567, Vienne, Kunsthist. Mus.), "Le dénombrement de Bethléem" (1566, Bruxelles, M.R.B.A.B.) et "L'adoration des Mages dans la neige" (1567, coll. priv.). Ces trois œuvres sont de remarquables exemples de la prédilection de Bruegel pour la composition en diagonale. La représentation de scènes bibliques dans un décor contemporain rappelle "Le portement de croix". A la même époque, Bruegel commença également à travailler la représentation de la personne humaine. Celle-ci, dans certaines œuvres, occupe une place prédominante, non dénuée, semble-t-il, d'intentions satiriques. Bruegel conçoit ses personnages, même au premier plan, comme la représentation d'un type, qui doit exprimer le plus simplement possible une mentalité particulière. Ainsi, le réalisme attribué à Bruegel procède-t-il plutôt de son talent poétique à caractériser les types (qu'il s'agisse des hommes ou des paysages) que d'un souci de restituer fidèlement la réalité. Les œuvres les plus connues sont la "Danse des paysans" (1566, Detroit, Inst. of Fine Arts), qui traite avec brio le problème posé par le mouvement tourbillonnant des danseurs, le "Repas de noces paysannes" (vers 1567, Vienne, Kunsthist. Mus.), "La kermesse paysanne" (vers 1567, Vienne, ibidem) et "Le pays de Cocagne" (1567, Munich, A. Pin.), critique manifeste de la gourmandise et de la paresse, comme on la trouve aussi dans les dessins "Gula" et "Desidia" (1557, Paris, Fond. Custodia; Vienne, Albertina). D'autres œuvres sont plus énigmatiques : "Le dénicheur" (1568, Vienne, Kunsthist. Mus.), dont le personnage principal est une transposition dans les Flandres du XVIe siècle du Christ intemporel représenté par Michel-Ange dans son "Jugement dernier" (1535-1541, Rome, chap. Sixtine), "Les mendiants" (1568, Paris, Louvre), "La parabole des aveugles" (détrempe sur toile, 1568, Naples, Capodimonte) et "Le misanthrope" (détrempe sur toile, 1568, Naples, ibidem). Toutes ces œuvres témoignent d'une simplification des formes qui rappellent les œuvres des premiers maîtres de la Renaissance italienne tels Giotto et Masaccio.D'après Van Mander, la dernière œuvre de Bruegel fut "La pie sur le gibet" (1568, Darmstadt, Hessisches Landesmus.) : dans le décor d'un paysage hybride (on notera la différence entre le premier plan qui évoque la Flandre et le relief accidenté qui occupe l'arrière-plan), des paysans dansent au pied d'un gibet sur lequel une pie est venue se percher. Van Mander y vit une allusion aux délateurs qui sévissaient alors pour le compte du duc d'Albe et de son Tribunal du Sang. S'il en est ainsi, la sérénité du paysage paraît en fin de compte l'emporter sur la scène tout entière, la pie, le gibet et l'agitation des paysans. Puisque Bruegel laissa cette œuvre en héritage à sa femme, on peut sans doute lui attribuer un contenu qu'il choisit pour lui-même, en-dehors de toute commande. C'est dans ce sens-là qu'elle peut être considérée comme son testament pictural.Peu de recherches systématiques ont été entreprises sur la technique de Bruegel. On retiendra que l'artiste interpréta librement la technique traditionnelle : étalée sur le panneau ou sur la toile, une couche de préparation servait de support à une fine couche picturale et intensifiait çà et là l'effet de la couleur (un procédé admiré par Rubens et appliqué systématiquement par lui dans ses esquisses à l'huile). Cette méthode permit à Bruegel d'obtenir une légèreté de touche qui, surtout dans les derniers paysages, a pu être comparée à celle des impressionnistes. L'usage de la toile chez lui est d'ailleurs assez rare : les deux seuls exemples connus sont des œuvres achetées par Cosimo Masi, secrétaire des Farnèse à Bruxelles ("La parabole des aveugles" et "Le misanthrope") : les toiles pouvaient être plus facilement transportées, ce qui selon Vasari, favorisa leur introduction comme support. D'autre part, la peinture sur cuivre, une technique qui a fourni des moyens d'existence à tant de peintres septentrionaux en Italie, semble ne pas avoir été pratiquée par lui. La palette de Bruegel est d'une grande simplicité : deux, au plus trois pigments. Van Mander admira le raffinement du peintre qui réussit à illuminer les tonalités en demi-teintes par le seul moyen d'une couleur plus claire. Chez Bruegel, le recours personnel à la symbolique des couleurs est également passionnant : les couleurs chaudes dans les scènes paysannes, le gris dans "La parabole des aveugles", les nuances froides du bleu foncé dans "Le misanthrope". On conserve aussi deux peintures en grisaille de la main du peintre : "Le Christ et la femme adultère" (coll. priv.) et "La dormition de la Vierge" (Banbury/Grande-Bretagne, Upton House).La fortune critique de Bruegel a été en grande partie déterminée par des lectures trop simplistes de la biographie de Van Mander et par l'opinion, peu à peu répandue, que Bruegel était un joyeux compagnon, amateur de scènes villageoises, qui les traitait entièrement dans le style de Jérôme Bosch; ce fut, plus brièvement, "Pier den Drol", Pieter le Drôle. Ajoutons à cela que les œuvres de Bruegel furent particulièrement recherchées par les collectionneurs des XVIe et XVIIe siècles et que nombre d'entre elles furent envoyées dans l'Est de l'Europe. Pendant longtemps, il a donc manqué une vision d'ensemble de son œuvre. Bruegel a connu par ailleurs de nombreux continuateurs, notamment parmi sa propre descendance, qui exploitèrent à leur tour le thème des scènes paysannes. Tout ceci valut au peintre d'être réprouvé par les auteurs classiques du XVIIIe siècle, comme J.B. Descamps et J. Reynolds, pour sa vulgarité et son manque de bienséance. Au XIXe siècle, quand s'imposa la vogue du néo-gothique, les mêmes caractéristiques lui furent à nouveau attribuées, cette fois avec une sorte d'approbation du "caractère typique". Seul C. Baudelaire insista sur la "signification plus profonde", la "grâce satanique" des œuvres de Bruegel. Ce n'est qu'à la fin du XIXe siècle que l'étude de son art fut entreprise de façon systématique. On reconnut la grandeur de Bruegel, en considérant son œuvre comme une expression unique et authentique du caractère national (H. Hymans, A. Riegl, A. Romdahl, R. van Bastelaer). Peu après, l'image de "Bruegel le Paysan" fut nuancée (Glück, 1910), en même temps que débutaient les recherches sur les prédécesseurs et les influences. On examina les relations de l'artiste avec Patinier, avec certains milieux humanistes; on s'intéressa au mouvement maniériste (L. von Baldass, C. de Tolnay, M. Dvorak). Le catalogue de l'œuvre fut précisé; des études particulières se consacrèrent aux dessins et aux gravures (C. de Tolnay, L. Münz). Les publications plus récentes traitent souvent des problèmes relatifs à l'interprétation et à la réception de l'œuvre de Bruegel à son époque (A. Monballieu, J. Muylle) ou s'intéressent à la collecte des sources d'archives qui peuvent éclairer la vie de l'artiste (R. Genaille, G. Marlier, A. Monballieu).L'état actuel des connaissances autorise une vision plus nuancée de l'œuvre de Bruegel en réinterprétant les thèmes traditionnels de la recherche bruegelienne, et en restituant la complexité de son époque et la diversité des influences que l'artiste sut assimiler pour créer une œuvre d'une force et d'une originalité incontestables. Reflet privilégié de l'histoire tourmentée des Pays-Bas au XVIe siècle, elle est ce que l'œuvre de Michel-Ange est au XVIe siècle italien : un art classique.
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